دکتر قطب الدین صادقی

  دکتر قطب الدین صادقی متولد سوم اردیبهشت 1331 در شهر سنندج، بعد از گذراندن مراحل مقدماتی تحصیل درس خواندن در رشته هنرهای نمایشی را در دانشگاه آغاز کرد و بعد از گذراندن مدارج کارشناسی و کارشناسی ارشد، سال 1364 دکترای هنرهای نمایشی را از دانشگاه سوربن پاریس گرفت.
او بعد از بازگشت به ایران در دانشکده های هنرهای زیبا، میراث فرهنگی، جهاد، سوره و هنر و معماری تهران تدریس کرد. صادقی عضویت در کمیسیون تخصصی رشته نمایش در وزارت آموزش و پرورش، سازمان برنامه ریزی و تألیف کتب درسی در دفتر برنامه ریزی و تألیف آموزش های فنی حرفه ای و شورای ارزشیابی هنرمندان تئاتر از سال 80 تا 85 را عهده دار بود.
وی به عنوان نماینده اولین انتخابات جامعه تئاتر ایران انتخاب شد و ریاست هیئت مدیره موسسه بین المللی تئاتر (ITI) را بر عهده گرفت. عضویت در کمیته واژه گزینی هنر تئاتر در فرهنگستان زبان فارسی، عضویت در فرهنگستان هنر و همچنین مدیریت مجموعه یکصد جلدی تئاتر امروز جهان در انتشارات قطره از جمله فعالیت های صادقی در سال های اخیر است.
توجه به هنرهای سنتی و آئین های کهن ایرانی ویژگی آثار نمایشی صادقی است
عمده ترین فعالیت صادقی جدا از تدریس تئاتر، نگارش نمایشنامه، ترجمه و نگارش مقاله و سخنرانی در داخل و خارج بوده است. نمایشنامه های پرونده باغ آتش سال 63، صدای یک دوست سال 66، سی مرغ، سیمرغ سال 69، هفت خوان رستم سال 72، مویه جم سال 73، افشین و بودلف هر دو مرده اند سال 81 و دخمه شیرین سال 83 در انتشارات قطره چاپ شده است.
مرد فرزانه، ببر دیوانه، مبارک نگهبان کوچک، دوران بی گناهی، زنان صبرا، مردان شتیلا، خط عشق، هفت قبیله گمشده و سحوری از دیگر نمایشنامه های اوست. پرونده نگارش این نمایشنامه نویس و مدرس دانشگاه به این آمار ختم نمی شود و نگارش 28 نمایشنامه دیگر نیز از جمله فعالیت های وی در زمینه نمایشنامه نویسی است.
وی در سال های متمادی هر کدام از این نمایشنامه ها را در سالن های مختلف تئاتری به روی صحنه برده است. نکته مورد توجه در نمایشنامه های صادقی توجه و ارزشگذاری این هنرمند باسابقه تئاتر بر آئین ها و مراسم کهن ایرانی است. وی همواره در آثار نمایشی خود به احیای این ارزش ها پرداخته و برخی از این آئین های کهن را روی صحنه نمایش زنده کرده است.

                                                            *****************
گفتگو با دكتر قطب الدین صادقی نویسنده و كارگردان تئاتر ؛
بزرگترین بحران تئاتر ، بحران مخاطب است 
 این گفتگوی كوتاه بهانه ای است كه نظرات دكتر صادقی در مورد تئاتر امروز ایران و برخی آسیب ها و كاستی هایش را مطرح می كند.
***
* شما در یكی از مصاحبه هایتان برخی از تئاترها و بعضی از جریان تقلیدی نمایش را مورد انتقاد قرار داده اید. منظورتان چه آثاری بوده و مهمترین كاستی آنها را در چه می دانید؟
** من در آن مصاحبه به جایگزین شدن «كمیت» به جای «كیفیت» اشاره كرده ام و معتقدم كه یك نمایش خوب، باید از نظر مضمون و فكر، كیفیت داشته باشد و زیبایی شناسی شكلی هم داشته باشد. بدترین كار این است كه در تولید یك نمایش دچار تقلید شویم و كیفیت و ارزش هنری كار را فراموش كنیم. صحبت من بیشتر متوجه آن دسته از جوانانی است كه به دنبال تولید و انتخاب آثار مورد پسند برای نمایش در جشنواره های خارجی هستند. بسیاری از آثار مربوط به چنین جریانی، به هیچ وجه برخاسته از اصالت فرهنگی درونی و وابسته به جریانهای تاریخی و اجتماعی ما نیستند. تئاتر ما متأسفانه از مركز تحولات اجتماعی و از مردم و تماشاگرانش دور شده است و این مهمترین آسیب تئاتر امروز است، در حالی كه یك تئاتر خوب و دارای كیفیت مطلوب، باید دل مشغولی ها و مسایل جامعه اش را انعكاس دهد.
* بنابراین شما معتقدید كه تئاتر امروز ما مخاطبان اصلی اش یعنی مردم را از دست داده؟
** در مورد بسیاری از نمایشهای امروز چنین برداشت و نظری صادق است. اكنون حتی نمایشهایی وجود دارند كه خود اهالی تئاتر هم آنها را نمی بینند! یعنی اینكه تئاتر روز به روز دارد بنیه اجتماعی اش را از دست می دهد و از جایگاه و مركزیت اجتماعی اش دور و تبدیل به تفنن چند نفر شبه روشنفكر می شود. اگر این طوری پیش برود، تئاتر می میرد!
* به نظر شما چطور می توان این تئاتر را به عنوان یك ابزار مهم فرهنگی و اجتماعی احیا كرد؟
** اگر می خواهید تئاتر را احیا كنید،باید آن را به درون مسایل اجتماعی برگردانید و عموم مردم را با آن درگیر كنید و آنها را به سالن ها بكشانید. این طوری است كه تئاتر احیا می شود. اكنون نمایشهایی هستند كه خود من دیده ام فقط 10 تماشاگر دارند و بعد چهار تا نقد عالی هم در موردشان در روزنامه ها چاپ شده است! این نقد ستایش آمیز دوستانه اصلاً فایده ای ندارد. نمایشی، نمایش است كه مردم را با خودش درگیر كند و برای مردم مسأله ایجاد كند و مردم را به تئاتر علاقه مند كند. نمایش باید بستری باشد كه مردم بیایند و از طریق آن راجع به خودشان، جامعه شان، دورانشان و دل مشغولی هایشان آگاهی پیدا كنند.
* به نظر شما راهكار رسیدن به چنین شرایطی با توجه به كمبودها و شرایط حاضر چیست؟
**در مورد راه حل آن صحبت كرده ام و خیلی ها هم ناراحت شده اند؛ این نمایشهای كوچك با محتوا و كارگردانی و بازیگری های كوچك، باید نمایشهای بزرگ و حرفه ای و هنری بشوند. باید سر و صدا راه بیندازند. تئاتر باید درگیر بشود و نظرها را جلب كند. تئاتر نباید در حد یك تفنن شخصی كوچك روشنفكرانه باقی بماند، در این صورت به مرور از بین می رود. در چنین حالتی تئاتر نمی تواند ادامه حیات بدهد. چرا روز به روز از مخاطبان این هنر كاسته می شود؟ بزرگترین بحرانی كه در تئاتر داریم، بحران مخاطب است! بحران متن و بحران بازیگر و حتی بحران بودجه آنقدر جدی نیستند كه مسأله مخاطب برای تئاتر جدی است. دلیل آن هم این است كه كارهای تولیدی ما قادر نیست مردم را به سالنها بكشاند و قادر نیست احساسات، عواطف و هیجانات مردم را تحریك كند.
* البته فكر می كنم تنها دلیل این مسأله تنها نمایشها و گروهها نیستند. یكی از دلایل بی علاقه گی مردم با تئاتر شاید این باشد كه ما خیلی دیر با آن آشنا می شویم یا اینكه هرگز... .
** نه این طور نیست. در همین تهران نمایشهایی داشته ایم كه سه ماه روی صحنه بوده اند. این نمایش چطور توانسته مردم را به سالن بكشاند؟ حالا من نمی خواهم اسم نمایش را ببرم، اما نمایشی بوده كه 1200 تماشاگر را به تئاتر شهری كه 570 نفر ظرفیت دارد كشانده!
زمانی بوده كه برای دیدن یك نمایش دو دور تماشاگر دور همین تئاتر شهر صف تشكیل داده. آنها چگونه توانسته اند این كار را بكنند؟
* اما حداقل در این چهار، پنج سال اخیر چنین نمایشی با این وسعت مخاطب در تئاتر شهر اجرا نشده است!
** بله، قبلاً بوده، به خاطر اینكه اكنون به خاطر مسایل اقتصادی و مالی، بازیگران و هنرمندان خوب تئاتر ما رفته اند سراغ سریالهایی كه الی ماشاء ا... شب و روز ساخته می شوند و خیلی از آنها هم در فیلمهای رنگارنگ بازی می كنند! در تئاتر دیگر هیچ منفعتی و حرمتی نمانده و خیلی از هنرمندان تئاتر ترجیح می دهند كه انرژی و وقتشان را ببرند و جای دیگر مصرف كنند. تئاتر ما روز به روز دارد آماتوری تر می شود و این یعنی مرگ تئاتر!
تئاتر زمانی زنده است كه آن نیروی فعال همیشگی، - آن چیزی كه اكنون در سینما به آن «بدنه» می گویند - زنده باشد. زمانی حیات پیدا می كند كه تئاتر حرفه ای پا بگیرد. تئاتر حرفه ای مهم است، نه چند شبه تجربه كلاسهای دانشگاه كه چپ و راست به این كشور و آن كشور دعوت می شوند.
* فكر می كنید كه دستیابی و شكل گیری تئاتر ملی و ایرانی می تواند راه حل خروج از این آسیب و محدودیت در حوزه ارتباط تئاتر با مخاطب باشد؟
** بله، من بارها روی این مسأله تأكید كرده ام كه ما هم مثل همه كشورهای صاحب تئاتر دنیا برای داشتن یك تئاتر و فرهنگ كامل و حرفه ای باید تئاتر خودمان را داشته باشیم و این ممكن نیست مگر آنكه نمایشهایمان برخاسته از نیازهای ملی و دارای هویت و تفكر ایرانی و ملی باشند. یكی از راههای رسیدن به چنین تئاتری، بكارگیری ظرفیتهای ادبیات و تاریخ ایران است. جوانان ما باید بروند و آثار كلاسیك ادبیات فارسی را مطالعه كنند، روی آنها تحقیق كنند و راه حل های تبدیل آن به تئاتر را پیدا كنند.
در این صورت است كه ما صاحب تئاتری می شویم كه متعلق به خودمان است و از ادا و اطوار و تقلید در آن خبری نیست. من خودم همیشه به دنبال دستیابی به چنین شیوه ای بوده ام و آن را به همه دانشجویانم هم توصیه كرده ام.
* در حال حاضر، علاوه بر تدریس و آماده كردن سه نمایشتان برای اجرا، مشغول چه كارهای دیگری هستید؟
** به دلیل اینكه خیلی بی پول بودم، دارم در یك سریال به نام «فاكتور هشت» به كارگردانی رضا كریمی بازی می كنم كه موضوع آن درباره مافیا و قاچاق داروست! خب از آن خوشم آمد و نقش خوبی هم بود. تاكنون چندین كار سریال و یكی، دو فیلم سینمایی به من پیشنهاد شده بود كه همه را رد كرده بودم. شاید برای فیلمهای سینمایی فرصت داشته باشم، ولی هیچ علاقه ای به آنها ندارم! 
* مهدی نصیری
                                               ***************

قطب الدین صادقی : فرمالیسم بیماری قرن است
 نشست تخصصی فرمالیسم تئاتر با حضور دکتر قطب الدین صادقی و جمعی از علاقمندان در سالن کنفرانس تئاتر شهر برگزار شد.
در این نشست دکتر صادقی ضمن تعریف فرمالیسم گفت: فرمالیسم بیماری قرن است به گونه ای که قطعه های بصری را به هم می چسباند و محتوا را از بین می برد.  فرمالیسم به معنای عمل یا جریانی است که به فرم و ساختار صوری توجه می کند و محتوا را مورد توجه قرار نمی دهد، بنابراین هر اثر هنری که جنبه های بیرونی را بیش از حد وارد کند و معنا را نادیده بگیرد فرمالیسم است.
 این بی اعتنایی به محتوا از قرن 20 آغاز شد، شکلوفسکی و دیگران بر این اعتقاد بودند که هر کوششی برای تحلیل محتوایی ادب و هنر ناگزیر آن را به حوزه های دیگری مانند جامعه شناسی، مردم شناسی، فلسفه، سیاست و... می کشاند از این رو آنها اصول خاصی برای بیان موضوعات نداشتند و تنها به حذف موضوع می پرداختند.
ارزشی که فرمالیست ها در پی آن بودند : آنها معتقدند که یک اثر باید بدور از معنا، مصداق و سودمندی داشته باشد و ارزش هایی که آنها به دنبالش بودند رهایی هنر از چیزهایی بود که ارزش شناخته می شدند.
 اصول فرمالیسم
 1- رهایی از محدودیت های سوداگران 2- رد هر نوع سبک شناسی در گذشته 3- تاکید بر نو بودن (ابداع) 4- تغییر آشکار و خودآگاهانه 5- رد تمام صورت های سنتی که در نتیجه این اصول هنر عینی به مرور به هنر ذهنی و انتزاعی تبدیل شد.
در این بین نظریه پردازی به نام کلایور بل، بر این اعتقاد بود که تاریخ هنر بر اساس پیشرفت ممتد نیست بلکه بر اساس تغییرات است در اصل تنزل عناصر روایی مدنظر آنها بود.
 روایت یعنی انتقال دانش به آنها با حذف روایت و عناصر تقلیدی محتوا را از بین بردند و تنها پوسته بیرونی باقی ماند. آنچه که آنها جستجو می کردند جدایی ارزش های زیبایی شناسانه از عناصر هنر بود. آنها عناصر و انگیزه های درونی و انگیزه های اجتماعی و ریشه های تاریخی و سبک های آکادمیک اثر را حذف کردند که نوعی طغیان فردگرایانه و محافظه کارانه بر علیه نسل پیرها به حساب می آمد و تمام این بحث ها برای آن بود که بگویند اثر مستقل است.
 جریان اصولگرایان روس
 صورت گرایان روس که در 1916 بر اساس استقلال زبان، هنر نباشد پایه گذاری شده بود دارای چند اصل بوده است:
 1- آشنایی زدایی به این معنا که خلاقیت هنری این است که در شکل روزمره و معمول تغییر ایجاد کنید و کشف و اثر وجود داشته باشد.
 2- دشوار سازی (حضور فعال ذهن)
 3- بی تفاوتی نسبت به موضوع بیان
 4- رد کردن ربط محتوا با شکل (تاکید بر جنبه های بیرونی)
 5- ناآشنا کردن پیام.
صادقی در ادامه درخصوص اختلاف نظر لوکاچ و برشت بر سر ظاهر و محتوا توضیحاتی بیان کرد و همچنین در مورد فرمالیسم تئاتر و چگونگی آن گفت: با آمدن دولت پهلوی، تجدد شتاب بیشتری به خود گرفت و شکل های فرهنگی و ... مورد تقلید قرار گرفتند، بهمن فرسی اولین کسی بود که فرمالیسم را به تئاتر آورد.
فرمالیسم با جشن هنر در ایران آغاز شد و در این بین گروه های تئاتری پدید آمدند که تاثیر شکلی و محتوایی آثار غرب را نشان می دادند که گاه این آثار هیچ تاثیر محتوایی بر تماشاگر نمی گذاشتند. اولین تئاتر فرمالیسم تئاتر در نهادهای دولتی تئاتر بود. کار دوم آن تدوین متن های غیر تئاتری بود سومین اثر آن بازنویسی و برداشت آزاد بود و چهارمین کار، انتخاب و نوشتن نمایشنامه های غریب و ناآشنا بود. پنجمین کار دست زدن به تجرید و تصنع بود.
 انواع تئاتر فرمالیسم پس از انقلاب
 بعد از انقلاب چهار دسته کار فرمالیسم داریم، 1- کارهایی که ایجاد رقص و موسیقی در آنها بسیار است به گونه ای که قصه و محتوا را در بر می گیرد 2- فرمالیسم در نمایشنامه نویسی نمود پیدا کرد 3- اجراهای پرفورمن، آنچه که در آنها اهمیت دارد خود اجراست و به دنبال جنبه های فیزیکی کار هستند. 4- برخی کارهایی که متاسفانه در کارگاه نمایش صورت می گیرد و دارای نام های بلند چند خطی هستند بدون آنکه معنا و مفهومی داشته باشند.
 ویژگی های تئاتر فرمالیسم
 1- خنثی بودن، 2- دوری از معنی، سودمندی و ارتباط 3- گسیختگی شکل و فرم و محتوا 4- گنگی و انتظار از بیان 5- کوچک شدن تئاتر(بازی، کارگردانی، حرف ها و میزانس و ...) 6- حذف زبان.
فرمالیسم بیماری قرن است به گونه ای که قطعه های بصری را به هم می چسباند و محتوا را از بین می برد که اینگونه بازی ها آری از هویت اجتماعی است. اینگونه است که تئاتر امروز ما با صندلی های خالی مواجه می شود و مهمترین رسالت خود که همانا جستجو، تربیت و نگهداشتن تماشاگر است را به فراموشی سپرده است. آرزو می کنم تلاش ما در جهت قدرت این زبان و ارتباط با مردم و برآوردن نیازهای فرهنگی میسر شود./01/120 

   وب سایت اختصاصی دکتر قطب الدین صادقی 

              http://www.ghotbedinsadeghi.com/fa/

ایسكانیوز
http://iscanews.ir/fa/ShowNewsItem.aspx?NewsItemID=252627
قدس
http://www.qudsdaily.com/archive/1387/html/8/1387-08-01/page6.html
ایران تجارت
http://www.iran-tejarat.com/News/Cat11/News28755.html